Χρυσωρυχείο ο αυστραλιανός κινηματογράφος

Υπάρχουν στιγμές που ο άνθρωπος νιώθει ότι χάνει τον εαυτό του για ποικίλους λόγους. Στην προσπάθεια να τον βρει ξανά ή τον δημιουργήσει εκ νέου, κοιτά τι υπάρχει γύρω του, ανασκαλεύει το παρελθόν, επενδύει στη γνώση. Καμιά φορά, ακόμη και τα κράτη αντιμετωπίζουν το ίδιο πρόβλημα, ειδικά αν είναι νεοσύστατο σαν αυτό της Αυστραλίας. Η ήπειρος αυτή, στο νότιο ημισφαίριο της Γης, που σήμερα έχει πληθυσμό 23.343.000[1], ήταν κάποτε μια άγρια ερημική χθων, γεμάτη παράξενα πλάσματα, θάμνους και ευκαλύπτους. Πρωτού καταφθάσουν οι λευκοί, ζούσαν εκεί για εκατομμύρια χρόνια οι Αβοριγίνες. Στα τέλη του 18ου αιώνα η γνωστή τότε στους επιστημονικούς κύκλους ως terra nullius προσαρτήθηκε στην Βρετανική Αυτοκρατορία, και οι γηγενείς, όπως συνηθιζόταν κατά τις αποικιοκρατικές τακτικές, παραμερίστηκαν ή σφαγιάστηκαν. Και για να χτιστεί αυτή η απομακρυνσμένη αποικία στην άλλη άκρη του κόσμου, κυριολεκτικά άδεισαν οι φυλακές της Αγγλίας. Ή μάλλον να το θέσω  διαφορετικά: με σκοπό να αποσυμφορηθεί το αγγλικό σωφρονιστικό σύστημα, ορίστηκε το αυστραλιανό έθνος. 

Οι πρώτοι λευκοί άποικοι ήταν στην πλεοψηφία τους κατάδικοι (ανάμεσά τους και μερικοί Ελληνες), που «ήρθαν από τη θάλασσα καταδικασμένοι στο πρώτο γκούλαγκ της σύγχρονης ιστορίας», όπως γράφει ο Αυστραλιανός συγγραφέας Robert Hugues στο επικό βιβλίο του The Fatal Shore[2]. Στην μελλοντική ανάπτυξη και οικοδόμηση της χώρας συνέβαλλαν μετανάστες από την κεντρική και Νότια Ευρώπη, και αργότερα, στην δεκαετία του ’70, ο πληθυσμός αναμείχθηκε με Βιετναμέζους. Για να χτιστεί λοιπόν η Αυστραλία, έτσι όπως την γνωρίζουμε σήμερα, χρειάστηκαν πάρα πολλά φτηνά εργατικά χέρια, κυρίως εξόριστων και μεταναστών (goverment workers).

Τα ερωτήματα λοιπόν που απασχολούν τους ανθρώπους που ζούν στο Down Under[3] μέχρι και σήμερα είναι τα εξής: Τι σημαίνει να είναι κανείς γνήσιος Αυστραλός και τι θεωρείται Australianess; Σε ποιον ανήκει πραγματικά η Αυστραλία; Στους αυτόχθονες; Στους Αγγλους αποικιοκράτες ή τους χειραφετημένους γαιοκτήμονες που βιοπορίζονταν από τη βιομηχανιού μαλλιού προβάτων Merino; Μήπως ο τόπος αυτός είναι ένα μύθευμα των Ιρλανδών πολιτικών κρατουμένων και της υπόλοιπης λευκής lumpenproletariat; Οι Ελληνες, οι Ιταλοί και άλλοι Ευρωπαίοι Αυστραλοί; Οι άνθρωποι ασιατικής καταγωγής; Τι ρόλο έπαιξαν όλοι αυτοί στην διαμόρφωση της αυστραλιανής κουλτούρας;

Πάντως, μέχρι το 1840 ντρεπόταν κανείς να λέγεται «Αυστραλός» – οι λευκοί, ελεύθεροι ή φυλακόβιοι, ήσαν όλοι Βρετανοί υπήκοοι που ζούσαν υπό από τους αγγλικούς νόμους. Η Αυστραλία απέκτησε επίσημη εθνική οντότητα το 1901, αλλά ουσιαστικά αυτονομήθηκε από τη Μεγάλη Βρετανία το 1942. Και, πολύ γρήγορα, απέκτησε έναν άλλο αγγλοσάξονα «κηδεμόνα»: στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, μετά την ήττα των Αγγλων στην Ασία, οι Αυστραλοί φοβούμενοι την εισβολή των Ιαπώνων έγιναν κοντινοί σύμμαχοι των Αμερικανών.[4] 

Με γνώμονα τα παραπάνω, το αυστραλιανό κράτος ήταν ουσιαστικά ακόμη βρέφος στα μέσα του περασμένου αιώνα. Γίνεται αντιληπτό από τους κυβερνώντες πόσο επιτακτική ήταν η δημιουργία εθνικής ταυτότητας, τόσο για την ορθή λειτουργία του εσωτερικού της χώρας όσο και για τη δημιουργία ενός προφίλ στο εξωτερικό. Οι Αυστραλοί πολιτικοί των 60s & 70s προχώρησαν αμέσως σε σε σχηματισμό μιας εθνικής συνείδησης με κύριο όπλο τον κινηματογράφο!

Η γέννηση του Νέου Αυστραλιανού Κινηματογράφου

Το 1970 δύο επιφανείς δημοσιογράφοι –ο Philip Adams και ο Barry Jones (ο δεύτερος διετέλεσε αργότερα πολιτικός του Εργατικού Κόμματος) –με τις ευλογίες του τότε φιλελεύθερου πρωθυπουργού της Αυστραλίας John Gorton (βλ. πίνακα 1) κάνουν τον γύρο του κόσμου συλλέγοντας πληροφορίες για χώρες με κρατικά επιδοτούμενο κινηματογράφο, με σκοπό να γράψουν μια αναφορά η οποία θα βοηθούσε στη συνέχεια στην ανάπτυξη της Αυστραλέζικης Βιομηχανίας Κινηματογράφου. 

ΟΝΟΜΑΤΑ ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΩΝ ΣΕ ΚΑΤΑΤΑΞΗ ΕΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΠΑΡΑΤΑΞΗ
 Harold Holt (1908–1967)   17ος  1966–1967  Φιλελεύθερος
 John Gorton (1911–2002)   19ος  1968–1971  Φιλελεύθερος
 William McMahon (1908–1988)   20ος  1971–1972  Φιλελεύθερος
 Gough Whitlam (1916–2014)   21ος  1972–1975  Εργατικός
 Malcolm Fraser (1930–2015)   22ος  1975–1983  Φιλελεύθερος
 Bob Hawke (1929–2019)   23ος  1983–1991  Εργατικός
Πίνακας 1: Πρωθυπουργοί της Αυστραλίας στα χρυσά χρόνια του κινηματογράφου

Το Νοέμβριο του 1972, λίγες εβδομάδες πριν ανέβει στην εξουσία η Αριστερά, ο Gough Whitlam ως αρχηγός της τότε αξιωματικής αντιπολίτευσης βγάζει έναν ισχυρό προεκλογικό λόγο υπογραμμίζοντας τη σημασία χάραξης πολιτιστικής πολιτικής με σκοπό την εθνική ενότητα. «Ηρθε η ώρα για ένα νέο όραμα», τόνισε, «για το πως μπορεί να δημιουργηθεί μια νέα οδός για να πάει μπροστά το έθνος»[5]. Ο Gough Whitlam έκανε ρητή κλήση «να διευρυνθούν οι πνευματικοί ορίζοντες των πολιτών της Αυστραλίας» ώστε «να απελευθερωθεί το ταλέντο» που «θα βοηθούσε στην έκφραση της αυστραλιανής ταυτότητας». Αυτό, όπως επεσήμανε, θα πραγματοποιούνταν κυρίως μέσω ταινιών μυθοπλασίας που θα εξιστορούσαν αυστραλέζικες ιστορίες. 

Οπερ και εγένετο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960  μέχρι τις αρχές του 1970, οι πολιτικοί αρχηγοί της Αυστραλίας -τόσο της Δέξιας όσο και της Αριστεράς- επενδύουν σ’ ένα εθνικό πρόγραμμα κρατικής ενίσχυσης των τεχνών και ιδίως του κινηματογράφου. Ιδρύονται στο διάστημα αυτό οι εξής πολιτιστικοί οργανισμοί: Australian Film Development Corporation (Οργανισμός Ανάπτυξης Κινηματογράφου), Experimental Film Fund, South Australian Film Corporation, Australian Film Commision, First Federal Arts Portfolio, Australian Film Television and Radio School (Αυστραλιανή Σχολή Κινηματογράφου και Ραδιο-Τηλεόρασης).

Οταν ο Whitlam ψηφίζεται πρωθυπουργός αντικαθιστά τον Οργανισμό Ανάπτυξης Κινηματογράφου με την Επιτροπή Αυστραλιανού Κινηματογράφου (AFC), η οποία συμβάλλει «στην χρηματοδότηση περίπου πενήντα ταινιών την πρώτη πενταετία λειτουργίας της, ξεπερνώντας τις αντίστοιχες ευρωπαϊκές και ανακτώντας σχεδόν το 38% των επενδύσεων της»[6]. Η πολιτική αυτή ενέργεια πυροδότησε αυτό που λέμε σήμερα το «Νέο Κύμα της Αυστραλίας» (Νέο Αυστραλιανό Κινηματογράφο). Δύο χρόνια αργότερα, στην εκστρατεία επανεκλογής του, ο Whitlam κάνει λόγο για «την παλιγγενεσία του αυστραλιανού κινηματογράφου» και για μια «απαράμιλληλη έκρηξη δημιουργικότητας» που επιφέρει «μια πλούσια διαρκή εθνική περηφάνεια».

Η ανάγκη στήριξης κινηματογραφικής παιδείας

Οι αυστραλιανές κυβερνήσεις δεν σταμάτησαν στην παραγωγή ταινιών. Ενίσχυσαν και την παιδεία του κινηματογράφου. Η διδασκαλία του σινεμά αποκτά ακαδημαϊκότητα: από το 1975 θεμελιώνονται μαθήματα κινηματογράφου στην τριτοβάθμια εκπαίδευση, και την ίδια στιγμή εγκαινιάζεται η λειτουργία της Αυστραλιανής Σχολής Κινηματογράφου στο Σίδνεϊ (AFTRS). Η πρώτη γενιά αποφοίτων από την νεότευκτη σχολή – ανάμεσα τους διάσημοι σήμερα σκηνοθέτες όπως ο Philip Noyce και η Gillian Armstrong (αν και οι δύο παράτησαν τις σπουδές τους στη μέση) – ήρθαν και στάθηκαν πλάι σε άλλες σημαντικές προσωπικότητες του νέου αυστραλιανού σινεμά, όπως οι Peter Weir, Bruce Beresford, Fred Schepisi που εισήλθαν στην κινηματογραφία μέσω άλλης οδού, κυρίως της διαφήμισης. 

Αυτά τα κρίσιμα χρόνια αναπτύσσεται συνάμα η θεωρία και η κριτική του κινηματογράφου. Πραγματοποιείται ένας σημαντικός αριθμός συνεδρίων ενώ εκδίδονται αξιόλογα κινηματογραφικά περιοδικά, όπως το «Australian Journal of Screen Theory». Αυστραλοί ακαδημαϊκοί σαν τους Meaghan Morris, Tom O’Regan, Stuart Cunningham, Susan Dermody και Elizabeth Jacka προχωρούν δυναμικά στην έκδοση βιβλίων και στη δημοσίευση ακαδημαικών κειμένων. Ετσι, αναπτύσσεται μια πλούσια αρθρογραφία για την εντόπια κουλτούρα της μεγάλης οθόνης, που συμβάλλει στην κατανόηση του αυστραλιανού κινηματογράφου. 

Ολα τα παραπάνω – η ίδρυση πολιτιστικών οργανισμών, τα ακαδημαϊκά ιδρύματα, οι εκδόσεις και η ανάπτυξη κινηματογραφικής κριτικής – είχαν έναν κοινό στόχο: να φτιάξουν τον Εθνικό Κινηματογράφο της Αυστραλίας και να τον κάνουν να κερδίσει διεθνή αποδοχή. Το σχέδιο πέτυχε.

Ταινίες-σταθμοί του Νέου Αυστραλιανού Κινηματογράφου

Οι σκηνοθέτες του Νέου Κύματος για να αρθρώσουν με εικόνες τον «αυστραλέζικο τρόπο ζωής», βρέθηκαν αντιμέτωποι με καλλιτεχνικά διλήμματα του στυλ: Πως κατασκευάζεις μια ταυτότητα από το… Τίποτα; Πως είναι δυνατόν να φαντάζεσαι την απουσία μέσα από την παρουσία της απουσίας; Η Αυστραλία στο μεγαλύτερο μέρος της είναι έρημος και επίσης δεν διαθέτει την πλούσια ιστορία και την πολιτισμική κληρονομιά της Ευρώπης. Και ούτε είναι Αμερική: η αποικία της Αγγλίας στο νότιο άκρο της Γης δεν απαγκιστρώθηκε γρήγορα από τους δεσμούς της με «Μητέρα Γη», μ’ αποτέλεσμα να αργήσουν οι Αυστραλοί να φτιάξουν μια νέα δική τους λαϊκή ταυτότητα (ποπ κουλτούρα) σαν αυτή των Αμερικανών[7].

Οι κινηματογραφιστές των 70s ακολουθήσαν είτε το ύφος του εκλεπτυσμένου ευρωπαϊκού σινεφίλ κινηματογράφου ή την οδό της παρωδίας (με χαρακτηριστικό παράδειγμα: The Adventures of Barry McKenzie του Bruce Beresford, που ανέδειξε τον ταλαντούχο κωμικό και περφόρμερ αρτιστ Barry Humphries). Ενας από τους πρωτεργάτες του Νέου Αυστραλιανού Κινηματογράφου είναι αναμφισβήτητα ο Peter Weir. Μπορεί να μην είναι ο Αυστραλός Γκοντάρ, έχει όμως κερδίσει επάξια τη θέση του στο πάνθεον της παγκόσμιου σινεμά. Μετά τις αυστραλιανές επιτυχίες του, όπως το Picnic at Hanging Rock (1975) ή The Year of Living Dangerously (1981)o Weir–όπως άλλωστε και άλλοι συνάδελφοί του– ενδίδει τελικά στις προτάσεις του Χόλλυγουντ. Θα ήθελα όμως να σταθώ στην πρώτη του μεγάλου μήκους του: The Cars That Ate Paris (1974). Πρόκειται για μια αλλόκοτη ιστορία τρόμου που τοποθετείται στην αυστραλιανή επαρχία, σε μια πολίχνη που λέγεται Παρίσι! Οι κάτοικοι της μικρής αυτής κοινότητας σκοτώνουν τους περαστικούς προκαλώντας τροχαία ατυχήματα. Στη συνέχεια, μία ομάδα εξ αυτών μετατρέπουν τα αυτοκίνητα των δολοφονηθέντων σε περίεργα καλλιτεχνικά γλυπτά και στην πορεία «καταβροχθίζουν» το Παρίσι. Είναι εμφανές ότι ο Αυστραλός σκηνοθέτης εκφράζει το δέος του αλλά και την ειρωνεία του προς την υψηλή ευρωπαϊκή κουλτούρα. Χωρίς δισταγμό θα έλεγα ότι η ταινία αυτή, πέραν του ότι πρόκειται για ένα μικρό αριστούργημα, αποτελεί τον πρόδρομο του Mad Max. 

Ενα αυτοκίνητο-γλυπτό της ταινίας The Cars That Ate Paris (1974). Το ντεμπούτο του Weir είχε συνολικό προϋπολογισμό, μαζί με την προώθηση του φιλμ, 269.000 αυστραλέζικα δολάρια. Το Picnic at Hanging Rock, που βγήκε στις αίθουσες δύο χρόνια αργότερα, κόστισε σχεδόν τα διπλάσια.

Θέλω επίσης να σταθώ σε δύο ακόμη πολύ σημαντικές αυστραλιανές παραγωγές. Το Wake in Fright (1971) του William Kotcheff και το Walkabout (1971) του Nicolas Roeg. Παρότι τις σκηνοθέτησαν «ξένοι» σκηνοθέτες —ένας Καναδός και ένας Βρετανός αντίστοιχα— έχουν πιάσει απόλυτα το πνεύμα του τόπου και το αυστραλιανό zeitgeist. Κι οι δύο αυτές ταινίες (καθώς και η προαναφερθείσα The Cars That Ate Paris του Peter Weir) είναι ό,τι πιο weird έχετε δει ποτέ σας στο σινεμά. Και τα τρία αυτά έργα προβλήθηκαν στο Φεστιβάλ των Καννών αλλά δυστυχώς δεν κέρδισαν ποτέ την ευρεία αποδοχή: Οταν βγήκαν στις τοπικές αίθουσες της Αυστραλίας θεωρήθηκαν «αντι-Αυστραλιανές», ίσως επειδή σε αυτές καθρεφτίζεται όλη η ασχήμια της καθημερινότητας των Αυστραλών και δε γίνεται καμιά προσπάθεια ωραιοποίησης του έθνους. 

«Φαίνεται πως η αποκρουστική αλήθεια ενός βαθιά αρρωστημένου ψυχισμού έπρεπε να κατασταλεί» γράφουν Αυστραλιανοί κριτικοί και θεωρητικοί του κινηματογράφου: Το Wake in Fright είχε χαθεί για τριάντα ολόκληρα χρόνια. Το 2004 βρέθηκε εντελώς τυχαία το αρνητικό σε μια αποθήκη του λιμανιού, μέσα σε ένα κοντέινερ, έτοιμο να καταστραφεί (Caterson, 2006). Εμπειροί τεχνικοί προχώρησαν αμέσως στο re-mastering και η ταινία του Nicolas Roeg διάνυσε μια δεύτερη πορεία ζωής στις Κάννες το 2009, χάρη στον Μάρτιν Σκορσέζε, που εκείνη τη χρονιά υπήρξε Πρόεδρος της Κριτικής Επιτροπής του γαλλικού κινηματογραφικού θεσμού. Ο διάσημος Αμερικανός σκηνοθέτης επέλεξε την ταινία αυτή του William Kotcheff για να προβληθεί στην κατηγορία «Κλασικού έργου» . Είχε δηλώσει τότε γι’ αυτήν:

“Wake in Fright is a deeply — and I mean deeply — unsettling and disturbing movie. I saw it when it premiered at Cannes in 1971, and it left me speechless. Visually, dramatically, atmospherically and psychologically, it’s beautifully calibrated and it gets under your skin one encounter at a time, right along with the protagonist played by Gary Bond. I’m excited that Wake in Fright has been preserved and restored and that it is finally getting the exposure it deserves.”[8]

 

Ozploitation

Στη δεκαετία του ’80 η αυστραλιανή ηγεσία έγινε πιο διστακτική απέναντι στη χρηματοδότηση καλλιτεχνικών ταινιών. Προτιμούσε να επενδύει σε πιο εμπορικά έργα, τα οποία δεν θα «τσαλάκωναν» το ίματζ της Αυστραλίας. Παρόλα αυτά, ένα καινούργιο σχήμα φοροελαφρύνσεων, που εφαρμόζεται το 1981, δίνει χώρο και βήμα σε πολλούς ανεξάρτητους παραγωγούς και σκηνοθέτες να εκφραστούν. Ετσι σχηματίζεται ένα αντεργκράουντ κινηματογραφικό σύμπαν, λιγότερο αρτιστίκ, που προωθεί φιλμ με τα πιο εξωφρενικά σενάρια. 

Ο λόγος για το exploitation, ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού που είχαν ως κύρια συσταστικά τον τρόμο, τη βία και το σεξ. Για να περιγράψει το φαινόμενο αυτό ο Αυστραλός σκηνοθέτης Mark Hartley χρησιμοποιεί τον όρο «Ozploitation». Στο ντοκυμανταίρ του με τίτλο Not Quite Hollywood (2008) παρουσιάζει την ιστορία αυτών των καλτ ταινιών που βρέθηκαν στο περιθώριο του μεγάλου πρότζεκτ εθνικοποίησης του Αυστραλιανού Κινηματογράφου. Παρότι είχαν φανατικούς οπαδούς στην Αυστραλία[9], οι ταινίες αυτές βρήκαν μεγαλύτερη απήχηση στο εξωτερικό, ειδικά στη Αμερική. Ο Quentin Taratino δεν κρύβει το πάθος του για το οzploitation [με αγαπημένη του το Road Games (1981) του Richard Franklin, στον οποία πρωταγωνιστούν οι Αμερικανοί ηθοποιοί  Stacy Keach και Jamie Lee Curtis]. O διάσημος Αμερικανός σκηνοθέτης δεν παύει να λέει σε συνεντεύξεις του πόσο μεγάλη επιρροή άσκησε πάνω του ο εναλλακτικός αυστραλιανός κινηματογράφος. Ο ίδιος μάλιστα αρνιόταν να δει το τελευταίο σίκουελ του Mad Max με τη Σαρλίζ Θερόν, επειδή δεν έπαιζε σ’αυτό ο Μελ Γκίμπσον! Βέβαια στην πορεία αναθεώρησε.

Η εκπληκτική Σαρλίζ Θερόν στο πρωταγωνιστικό ρόλο του τελευταίου σίκουελ του Μαντ Μαξ,  σε σκηνοθεσία Τζορτζ Μίλλερ. Mad Max: Fury Road («Ο δρόμος της Οργής», 2015) .

Η ιστορία του αυστραλιανού κινηματογράφου

Τι συνέβαινε όμως πριν από το 1970; Δεν υπήρχε κινηματογράφος; Κάθε άλλο. Η Αυστραλία πριν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο είχε μία από τις μεγαλύτερες κινηματογραφικές βιομηχανίες στον κόσμο, ασχέτως αν δεν το γνωρίζει πολύς κόσμος. Ενδεικτικά αναφέρω ότι το 1911 παράγονται 51 ταινίες εγχώριας παραγωγής. Το πρόβλημα ήταν ότι δεν μπορούσαν εύκολα να προωθηθούν στο εξωτερικό. Οταν προβάλλονταν οι λιγοστές αυστραλιανές παραγωγές στην Αμερική έπρεπε να γίνεται μεταγλωττισμός γιατί οι Αμερικανοί δεν καταλάβαιναν την αυστραλιανή προφορά! 

Η μυθοπλασία των Αυστραλών ξεκινά με τα bushranger (έργα βωβού κινηματογράφου με θέμα παράνομες συμμορίες κατάδικων που δρούσαν στην αυστραλιανή ύπαιθρο). Τα έργα αυτά έχουν κοινά στοιχεία με τα αμερικάνικα γούεστερν, αλλά οι ειδικοί τα κατατάσσουν σε διαφορετικά είδη: καίτοι κατασκευάζονται την ίδια περίοδο, αναπτύσσονται σε τόπους με διαφορετικά ήθη, έθιμα και νοοτροπίες.  Το πρώτο ενδιαφέρον αυστραλιανό φιλμ αυτού του είδους είναι The Story of the Kelly Gang  (1906).[10] Πρόκειται για την γνωστή ιστορία της συμμορίας του Νεντ Κέλλυ, ενός παράνομου Ιρλανδού που έδρασε τον 19ο αιώνα στην πολιτεία Βικτόρια της Αυστραλίας. Ο Νεντ Κέλλυ είναι ένας αντι-ήρωας που αντιδρά έντονα στα μέτρα των αγγλοκατευθυνόμενων αποικιακών αρχών, αποζητώντας την ανερξαρτησία της περιοχής. Φορώντας μια τσίγκινη πανοπλία κλέβει τράπεζες και σταθμούς και καταδιώκεται επίμονα από την αστυνομία χωρίς κανένα αποτέλεσμα. Βοηθά όμως τους φτωχούς, κι έτσι ο κόσμος δεν τον προδίδει. Καλλιεργείται έτσι ο μύθος του μοντέρνου Ρομπέν των Δασών: Τα έργα με τις συμμορίες της αυστραλιανής επαρχίας είχαν τόση μεγάλη θεαματικότητα, που γύρω στο 1912 οι κυβερνώντες τα απαγορεύουν εντελώς, φοβούμενοι ότι ενθαρρύνουν την εγκληματικότητα. Θεσπίζεται, έτσι, η επίσημη λογοκρισία των σεναρίων. 

The Story of the Kelly Gang (1906). Ο καοποιός με τη τενεκεδένια πανοπλία του και το όπλο στο χέρι. Πάντως, το φάντασμα του διαβόητου κακοποιού Ned Kelly και όλες οι μεταμορφώσεις του κακού παραμονεύουν σ’ όλες τις αυστραλιανές ταινίες μέχρι και σήμερα. Δείτε ολόκληρη την ταινία στην κορυφή του κειμένου.

Από το 1918 και έπειτα ανοίγουν στην Αυστραλία γραφεία και εταιρίες διανομής του Χόλλυγουντ, μ’ αποτελέσμα η εισαγωγή φτηνών αμερικανικών ταινιών να μονοπωλεί τη μεγάλη οθόνη της χώρας. Το θετικό μ’ αυτήν την υπόθεση είναι ότι μεταφέρεται στους Αυστραλούς το χολιγουντιανό know-how, το κακό είναι ότι η Αυστραλία δεν προχωρά στη διαμόρφωση δικού της εθνικού κινηματογράφου. Μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’60, ο αυστραλιανός κινηματογράφος θεωρείται στείρος. Πραγματοποιούνται ως επί το πλείστον αμερικανικές και αγγλικές παραγωγές, οι οποίες εξιστορούν «αυστραλέζικες ιστορίες» ειδωμένες όμως μέσα από τα μάτια των Αμερικανών και των Αγγλων αντιστοίχως. 

Σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της αυστραλιανής κινηματογραφικής κουλτούρας έπαιξε και η ελληνική ομογένεια. Η καταξιωμένη Αυστραλέζα θεωρητικός του κινηματογράφου Deb Verhοeven στο κείμενό της με τίτλο Twice born: Dionysos Films and the establishment of a Greek film circuit in Australia υπογραμμίζει τη συνεισφορά των Ελλήνων μεταναστών. Μας πληροφορεί «ότι από τα 116 σινεμά της πολιτείας της Νέας Νότιας Ουαλίας, τα 57 διευθύνονταν κάποια στιγμή από επιχειρηματίες του απόδημου ελληνισμού. Ελληνες ιδιοκτήτες καφέ ή ρεστοράν επενδύουν στην κινηματογραφική βιομηχανία, ως διανομείς κυρίως, αλλά και σαν ιδιοκτήτες αιθουσών που προβάλλουν ξένες και ελληνικές ταινίες στην χώρα».[11]

Οπως προανέφερα, από το 1970 ως το 1985 σημειώνεται η κινηματογραφική αναγέννηση της Αυστραλίας. Οι ταινίες της περιόδου αυτής αναφέρονται κυρίως στη λευκή κοινωνία, με πρωταγωνιστές ανθρώπους που έχουν την ικανότητα να επιβιώνουν σε επικίνδυνα φυσικά περιβάλλοντα, που πιστεύουν σε αρετές όπως η ισότητα και η αμεροληψία, έχουν μια δέσμευση απέναντι στη δικαιοσύνη και νιώθουν μίσος απέναντι σε οτιδήποτε σνομπίστικο, ψεύτικο, ελιτίστικο. Μέσα όμως σ’ αυτό το στερεοτυπικό πλαίσιο των Αυστραλών αναμοχλεύονται οι τύψεις τους για το πως φέρθηκαν στους Αβοριγίνους. Ενα ακόμη οπτικό και θεματικό μοτίβο που ενώνει το νήμα του Νέου Αυστραλιανού Κινηματογράφου είναι το απέραντο γεωγραφικό τοπίο. Μέσα από την αυστραλιανή φύση αναλύονται έννοιες όπως της ταυτότητας, του ρατσισμού, της εκπαίδευσης, της ιστορίας και της αστικοποίησης. Η έρημος και η ύπαιθρος (outback, όπως την αποκαλούν οι Αυστραλοί) αποκτούν μυθική δύναμη στα μάτια των ανθρώπων και πολύ συχνά καθορίζουν την μοίρα τους

Ο George Miller, o δημιουργός των Mad Max, στο ντοκυμανταίρ του με τίτλο 40,000 Years of Dreaming (από τη σειρά Century of Cinema, British Film Institute, 1997) περιγράφει τον Αυστραλιανό Κινηματογράφο ως ένα είδος ‘whitefella’s Dreaming’ (ενός λευκού άντρα που ονειρεύεται). Στα «όνειρά» του εισέρχεται ο μυστικισμός του αυτόχθονου πολιτισμού, η έλξη προς την απέραντη έρημο και τη θαμνώδες γη (bushland), το βίαιο κυνήγι των καγκουρώ, ο χαρακτηριστικός ήχος των kookaburra και των magpie[12], οι άπειρες μπύρες και η υπερβολική χρήση αλκοόλ, οι αντρικοί καβγάδες και οι βωμολοχίες, οι φαντασιώσεις για τη γυναίκα, η εμμονή γενικότερα στη σεξουαλικότητα (που μέσα σ’ αυτή συμπεριλαμβάνεται η ομοφοβία), το μίσος για τους Αγγλους (τους αποκαλούν «pommies», αργκό για τα κόκκινα μάγουλα των Αγγλων), η αγάπη τους για τα αυτοκίνητα και η μοναδική τους σχέση με τα πρόβατα!

Η μάχιμη φεμινίστρια Deb Verhoeven έρχεται να αναστατώσει… τον ύπνο του λευκού άντρα με το δοκίμιο της ‘Woolblend: Sheep and the Australian social fabric’. Πρόκειται για ένα καυστικό κείμενο που συσχετίζει το πρόβλημα της αυστραλιανής ταυτότητας με τη χρήση προβάτων στις ταινίες των αντρών σκηνοθετών, τις οποίες ειρωνικά αποκαλεί «sheep films». Ανάμεσα σε αυτές τοποθετεί φυσικά και την εμπορική επιτυχία Babe (1995), που ήταν μια παραγωγή του George Miller. Παραθέτω εδώ ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα:

“By 2003 Babe (Chris Noonan, 1995) was the fifth highest box office earner in Australia and the second-highest earning Australian film (after Crocodile Dundee). Miller completed 40,000 Years of Dreaming at the same time he was producing Babe, and it’s not surprising to see some of his theoretical concerns about Australian cinema reappear in a different form in BabeBabe is the story of a parentless pig in search of his identity. His identity crisis is in part inspired by his economic circumstances (he needs to find an indispensable role in the farmyard economy) and in part by more private existential considerations (at one point in the film he actually asks, ‘Who am I?’). Babe’s search for a productive identity centres on the active avoidance of consumption—his own. In his desperate endeavor to avoid his own delivery to the dinner table, Babe determines to herd sheep. According to the film, he must get to know the sheep in order to know himself” (Deb Verhoeven, Woolblend: Sheep and the Australian social fabric). 

Εκτός των άλλων, την εποχή εκείνη παράγονται πολλές πολεμικές ταινίες, τις οποίες προσωπικά λατρεύω. Με την αναπαράσταση των ιστορικών γεγονότων -όπως ο Πόλεμος της Καλλίπολης στην Τουρκία στο Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο αλλά και οι λοιπές μάχες των Αυστραλών στο εξωτερικό – οδηγεί σ’ ένα είδος αυστραλιανού trauma cinema:  Ενώ τα έθνη συνήθως αντλούν δύναμη και περηφάνεια από την πολεμική τους ιστορία, οι Αυστραλοί κινηματογραφιστές αντίθετα μνημονεύουν την ήττα, την αποτυχία, τη λιποψυχία των γενναίων, τη σκληρότητα και το θάνατο. Χαρακτηριστικά παραδείγματα: The Odd Angry Shot (1979) του Tom Jeffrey, το Breaker Morant (1980) του Bruce Beresford και το Gallipoli (1981) του Peter Weir. Μέσα από ταινίες σαν κι αυτές —στις οποίες τονίζεται η αξία της αρσενικής συλλογικότητας και η ηθική της ανδρικής φιλίας (mateship στα αυστραλέζικα)[13]— προκαλείται πολιτική αφύπνιση των Αυστραλών και ανανεώνεται το πραγματικό νόημα συμμαχιών σαν του ANZAC.[14] Οι Αυστραλοί συνηδειτοποιούν ότι δεν πολεμούν τους δικούς τους πολέμους αλλά των Αγγλών ή των Αμερικανών, κι αυτό τους προκαλεί οργή και πικρία. 

Γύρω στο 1980, οι Αυστραλοί νιώθουν όλο και πιο σίγουροι για τις κινηματογραφικές τους κατασκευές. Είναι αποκομμένοι πλέον από τη Βρετανία, οι Αμερικανοί θαυμάζονταν περισσότερο, αλλά και πάλι με κάποια καχυποψία. Το πρώτο Mad Max (George Miller, 1979), με πρωταγωνιστή τον όμορφο και προβληματισμένο Mel Gibson[15], ένωσε με επιτυχία χολιγουντιανές φόρμες με πρωτότυπες αυστραλέζικες αναφορές. Επίσης, η αντίστιξη της τεχνολογίας με το ερημικό τοπίο άσκησε μεγάλη επιρροή στο διεθνές κοινό. Στη συγκεκριμένη ταινία έπαιξε ρόλο και η χαρισματική διεύθυνση φωτογραφίας των David Eggby και Dean Semler που μετέτρεψε τις ερημικές λεωφόρους σε μετα-αποκαλυπτικές πίστες και δυστοπικά τοπία φόβου και αλλοτρίωσης.[16] 

Μετά το Mad Max ΙΙ (1981) ή άλλες εμπορικές επιτυχίες όπως το Crocodile Dundee (1986), ο κινηματογράφος της Αυστραλίας καθιερώνεται στην παγκόσμια μαζική αγορά. Ομως, στη δεκαετία του ’90 ανοίγουν ξανά τα αμερικάνικα στούντιο στην χώρα.[17] Είναι η εποχή που η Μαντλίν Ολμπράιτ, ως υπουργός εξωτερικών του Μπιλ Κλίντον, επισκέπτεται την Αυστραλία και ανάμεσα στις διπλωματικές υποθέσεις προμοτάρει τα αμερικανικά sitcom! Η Αυστραλία γίνεται ξανά τόπος παραγωγής αμερικανικών ταινιών, συμπεριλαμβανομένων μιούζικαλ και animation, που δεν έχουν ωστόσο καμιά αυστραλιανή αναφορά. To Matrix και το Moulin Rouge είναι τέτοιου είδους παραδείγματα. 

Στη νέα χιλιετία, οι Αυστραλιανοί σκηνοθέτες εγκαταλείπουν πλέον την έρημο και το outback και μεταφέρονται στο αστικό περιβάλλον. Ο Luke Buckmaster, κριτικός κινηματογράφου της έγκυρης εφημερίδας Guardian Αυστραλίας, αναφέρει ότι «μετά το 2005 κατασκευάζονται καταπλητικές αυστραλιανές ταινίες, αλλά το πρόβλημα είναι ότι κανείς δεν τις παίρνει χαμπάρι». Ο δημοσιογράφος εκφράζει την απογοήτευση του και κάνει λόγο για έναν «χαμένο σινεμά». Στο άρθρο του με τίτλο “Australian cinema’s lost wave: the renaissaance nobody’s noticed” [18] προσπαθεί να καταλάβει τα αίτια του προβλήματος. 

“The Australian film industry has produced a wave of movies that are up there, quality-wise, with any period in its history – including the much vaunted New Wave of the 70s and 80s. But here’s the thing: nobody seems to have noticed. (…) So who do we blame for so many great Australian films going under the radar? The audience for being suckers? Marketing departments for not ponying up enough dosh? Film critics for not yelling loud enough? An infrastructure in which foreign and predominantly Hollywood film content is more entrenched than ever?”

Συμπέρασμα

Ποιος είναι εν τέλει ο Εθνικός Κινηματογράφος της Αυστραλίας; Ο θεωρητικός κινηματογράφος Tom O’ Regan προσπαθεί να δώσει απάντηση στο βιβλίο του με τίτλο Australian National Cinema (1996).  «Ο Αυστραλιανός Κινηματογράφος είναι μια μπερδεμένη υπόθεση» γράφει στην εισαγωγή του. Σύμφωνα με τον Αυστραλό ακαδημαϊκό είναι ένα «ανάκατο, πολυδιάστατο φαινόμενο, που δεν επιδέχεται κατηγοριοποιήσεις. Οσοι καταπιάνονται με την μελέτη του, δεν έχουν άλλη επιλογή από το να χρησιμοποιούν υβριδικά εργαλεία ανάλυσης». Ενώ οι ταινίες των Αυστραλών ανήκουν στο αγγλοσαξονικό πολιτισμικό σύστημα αναφοράς, δεν ακολουθούν τις νόρμες του Χόλλυγουντ. Είναι πολιτικοποιημένες, έχουν ιδιαίτερο χιούμορ, αλλά δεν διακρίνονται σε αυστηρά κινηματογραφική είδη, όπως συμβαίνει στην Αμερική ή την Αγγλία. Σε τεχνικό επίπεδο όμως είναι άρτιες: έχουν καλοδουλεμένη πλοκή (τα σενάρια ως επί των πλείστων στηρίζονται σε μυθιστορήματα), σφικτό μοντάζ, καλή φωτογραφία (τα βραδινά γυρίσματα δε έχουν πολύ όμορφα χρώματα), και είναι συνήθως ντυμμένες με μια απόκοσμη, μεταφυσική μουσική.

Η Αυστραλία διαθέτει έναν αγγλόφωνο κινηματογράφο μεσσαίου μεγέθους. Τα έργα της όμως σπάνια κρίνονται με αισθητικά κριτήρια, σε σύγκριση με διεθνείς ταινίες που παράγονται στο παρεμφερές είδος και μπάζτετ. Ο εθνικός κινηματογράφος της Αυστραλίας έρχεται αντιμέτωπο με το εξής πρόβλημα: πως αναπτύσσει κανείς τη δική του ξεχωριστή καλλιτεχνική γλώσσα, εμπορικά βιώσιμη, απέναντι σ’ αυτό το μεγαθήριο που λέγεται Χόλλυγουντ; Πως μπορείς να απομακρύνεις ένα πολιτικό και οικονομικό σύμμαχο που ασκεί φανερά πολιτισμικό ιμπεριαλισμό και παράλληλα να αναπτύξεις μια γόνιμη δική σου κινηματογραφική βιομηχανία; Επίσης, παρατηρείται το φαινόμενο ενσωμάτωσης του αυστραλιανού εργατικού κινηματογραφικού δυναμικού σ’ ένα παγκόσμιο σύστημα, με τους Αυστραλούς σκηνοθέτες και ηθοποιούς να δουλεύουν περισσότερο από ποτέ στο εξωτερικό. Από την άλλη, παρατηροούμε ότι οι Αυστραλοί έχουν σταματήσει να πηγαίνουν πολύ στο σινεμά, κι όταν πηγαίνουν προτιμούν τα αμερικάνικα μπλοκμπάστερ. Η αδιαφορία του κοινού κάνει τους ακαδημαϊκούς και του ειδικούς του χώρου να αναρωτιούνται για τις αισθητικές και πολιτικές επιπτώσεις. 

Εχει σημασία όμως σήμερα να μιλάμε για εθνικό κινηματογράφο; Δεν μπορώ να απαντήσω με σιγουριά, αλλά η Αυστραλία προσφέρεται ως το τέλειο case-study. Βρίσκεται σε μια διαρκή υπαρξιακή κρίση, με το θέμα ταυτότητας και έθνους να έχει μετατραπεί σ’ ένα κατακερματισμένο ενδεχόμενο, πολλαπλό, διάσκορπο, αβέβαιο, υβριδικό, αμφίθυμο και αποτελούμενο από συνεχή μεταβαλλόμενα δυναμικά δίκτυα σχέσεων. Η κατασκευή αυστραλιανής συνείδησης είναι μια συνεχής διαδικασία ενδοσκόπησης και αυτοκριτικής, η οποία συνδέεται τόσο με τον δυτικό κόσμο, όσο και την εσωτερική παρουσία του γηγενούς πληθυσμού.[19]  Μόνο πολύ πρόσφατα οι Αβοριγίνες πήραν την κάμερα και άρχισαν να σκηνοθετούν δικές τους ταινίες, αλλά η κατασταλμένη παρουσία της μη λευκής ετερότητας παραμένει. Ισως η 7η Τέχνη να βοηθούσε να ξεπεραστούν καταπιεσμένα συναισθήματα βασισμένα πάνω στο ανεπίλυτο ζήτημα της ανωτερότητας και κατωτερότητας, και οι Αυστραλοί να αρχίζουν επιτέλους να νιώθουν περήφανοι για την κινηματογραφική τους κληρονομία και την ποπ κουλτούρα τους. 

Το κείμενο βασίζεται στην ακαδημαϊκή μου μελέτη με τίτλο «Ο Αυστραλιανός Κινηματογράφος και το ζήτημα της Ταυτότητας», που εκπονήθηκε στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού προγράμματος «Ψηφιακές Μορφές Τέχνης» στην Σχολή Καλών Τεχνών (2018-2020), με διδάσκοντα τον θεωρητικό κινηματογράφου και σκηνοθέτη Θανάση Ρεντζή. Η πλήρης βιβλιογραφία και φιλμογραφία βρίσκεται στην εργασία της ΑΣΚΤ. 

Υποσημειώσεις

[1] Καταμέτρηση του 2013.

[2] Ο Ρόμπερτ Χιουζ (1938-2012) είναι από τα μεγαλύτερα μυαλά που εξήγαγε ποτέ η Αυστραλία. Το 1964 ο καταξιωμένος Αυστραλός κριτικός τέχνης και συγγραφέας εγκαταλείπει την πατρίδα του για να μετοικήσει στην Ευρώπη και αργότερα στην Αμερική. Το Fatal Shore, που εκδόθηκε πρώτη φορά το 1986, θεωρείται η βίβλος της Ιστορίας της Αυστραλίας.

[3 ] Η Αυστραλία είναι γνωστή κι ως Down Under, επειδή γεωγραφικώς βρίσκεται κάτω από το ισημερινό. 

[4 ] Το 1951 υπεγράφη η Συνθήκη ANZUS (The Australia, New Zealand, United States Security Treaty). Πρόκειται για μια στρατιωτική συνεργασία μεταξύ Αμερικής, Αυστραλίας και Νέας Ζηλανδίας πάνω σε θέματα που αφορούν την ευρύτερη περιοχή του Ειρηνικού Ωκεανού.

[5] Chelsea Barnett, ‘It is Our Film’: Rethinking Australian Postwar Cinema, Historical Journal of Film, Radio and Television, 2019.

[6] Kristin Thompson, David Bordwell, «Ιστορία του Κινηματογράφου», εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2011, σελ 663-665.

[7] Η Αμερική απέκτησε την ανεξαρτησία της από την Μεγ. Βρετανία πολύ πιο γρήγορα από τους Αυστραλούς. Η Αμερικανική Επανάσταση ξεκινά το 1775 και τελειώνει το 1783.

[8] Το Wake in Fright είναι μία από τις δύο μόνο ταινίες που είχαν την τύχη να προβληθούν δύο φορές στις Κάννες. Πηγή: Wikipedia

[9] Μόνο σχετικά πρόσφατα οι ταινίες exploitation εντάχθηκαν στην επίσημη ιστορία του Εθνικού Κινηματογράφου της Αυστραλίας (Martin 2010).

[10] The Story of the Kelly Gang (1906) κονταροχτυπιέται με την «Μεγάλη ληστεία του τραίνου» του Edwin S. Porter (1903) για το ποιά θεωρείται η πρώτη ταινία μυθοπλασίας στον κόσμο. Το αμερικάνικο φιλμ προηγείται χρονονολογικά, έρχεται όμως δεύτερη σε διάρκεια (12 λεπτά), ενώ το αυστραλέζικο έργο διαρκεί σχεδόν μια ώρα. Η «Ιστορία της Συμμορίας του Νεντ Κέλι» είναι σημαντική και για έναν επιπλέον λόγο: για τη χρήση «τράβελινγκ» γιατί μέχρι τότε οι κάμερες ήταν στατικές.

[11] Twice Dionysos Films and the establishment of a Greek film circuit in Australia, Studies in Australasian Cinema Volume 1 Number 3 © 2007. Η μεγαλύτερη και γνωστότερη εταιρεία διανομής ήταν η Dionysos Films στη Μελβούρνη, με επικεφαλής τον ελληνικής καταγωγής Stathis Raftopoulos, ο οποίος συνεργαζόταν στενά με τη ΦΙΝΟΣ ΦΙΛΜ.

[12] Γνωστά αυστραλιανά πουλιά.

[13] Οι Αυστραλοί χρησιμοποιούν πολύ συχνά τη λέξη mate, που σημαίνει «φίλος». Ο όρος mateship όμως έχει βαθιές ρίζες στην αυστραλιανή ιστορία. Ο συγγραφέας Robert Hugues πιστεύει ότι ξεκινά από το δέσιμο που είχαν οι κατάδικοι μεταξύ τους, και το οποίο πολλές φορές κατέληγε στην ερωτική πράξη.

[14] ANZAC είναι το ακρωνύμιο του στρατιωτικού εκστρατευτικού σώματος Αυστραλών και Νεοζηλανδών που μετείχε στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, στην εκστρατεία της Καλλίπολης το 1915. Με την ίδια επωνυμία υπήρξαν και μεταγενέστερα στρατιωτικές μονάδες. Στη μνήμη των στρατιωτών που σκοτώθηκαν στο μέτωπο, καθιερώνεται η Anzac Day, ημέρα μνήμης, που εορτάζεται κάθε χρόνο στις 25 Απριλίου στην Αυστραλία και τη Νέα Ζηλανδία (Η 25η Απριλίου 1915 ήταν η πρώτη μέρα της απόβασης στη χερσόνησο της Καλλίπολης).

[15] Ο Μελ Γκίμπσον αποτελεί ξεχωριστό κεφάλαιο στην ιστορία του αυστραλιανού κινηματογράφου, καθότι εκτός από την υποκριτική του ικανότητα, έχει υπογράψει πολύ δυνατές ταινίες ο ίδιος.

[16] Οι Αυστραλοί διευθυντές φωτογραφίες θεωρούνται από τους τοπ της ειδικότητας. Αναφέρω μερικά χαρακτηριστικά ονόματα: Don McAlpine, John Seale, Mandy Walker, Dean Semler. Λέγεται ότι οι ικανότητες και τα προσόντα τους διαμορφώθηκαν από τα εντυπωσιακά και προκλητικά φυσικά τοπία που έπρεπε να φωτίσουν και να φωτογραφίσουν.

[17] Το Fox Studios, που τώρα ανήκει στην Ντίσνευ, αποκτά έδρα στο Σίνδνεϋ το 1998.

[18] The Guardian: “Australian cinema’s lost wave: the renaissance nobody’s noticed”, Luke Buckmaster, 20 Οκτ. 2015

[19] Σφαγιάστηκαν γύρω στους 270.000 Αβοριγίνες. Να σημειώσουμε επίσης ότι η αγγλική ρατσιστική κοινωνία έκλεβε τα παιδιά των Αβοριγίνων και τα έδινε σε ξένους γονείς να τα μεγαλώνουν ώστε να αποκτούν συνήθειες των Δυτικών αλλά και μελλοντικά να παντρευτούν με λευκούς, με σκοπό σιγά σιγά, από γενιά σε γενιά, να εξαλειφθεί το μαύρο στοιχείο. Πρόκειται για την περίφημη «Χαμένη Γενιά», την ιστορία της οποίας αποτύπωσε με συγκινητικό τρόπο ο Αυστραλός σκηνοθέτης Phillip Noyce στο έργο του Rabbit-Proof Fence (2002).

Τελευταία ενημέρωση: 14/10/2021