Ο εθνικός κινηματογράφος διαμορφώνεται από την ταυτότητα κάθε κράτους. Τί γίνεται, όμως, όταν μια χώρα δεν έχει αποκτήσει ακόμη ταυτότητα; Όπως στην περίπτωση της Αυστραλίας του εικοστού αιώνα. Το παρών κείμενο αποτελεί μια μελέτη για τη δημιουργία του εθνικού κινηματογράφου της Αυστραλίας, που αξίζει κανείς να διαβάσει, ειδικά σήμερα που οι ταινίες τείνουν να γίνουν παγκόσμιες παραγωγές εξαλείφοντας τις εντόπιες ιστορίες και πολιτισμικές ιδιαιτερότητας κάθε έθνους.
Η Αυστραλία απέκτησε επίσημη εθνική οντότητα το 1901, αλλά ουσιαστικά αυτονομήθηκε από τη Μεγάλη Βρετανία το 1942. Μέχρι τότε οι Αυστραλοί συμπεριφέρονταν και δρούσαν σαν Βρετανοί υπήκοοι, υποτελείς της Βασίλισσας της Αγγλίας. Μάλιστα, ήταν ντροπή για κάποιον να λέγεται «Αυστραλός».
Έτσι, για πάρα πολλά πολλά χρόνια η Αυστραλία περνούσε identity crisis. Οι κυβερνώντες άρχισαν να συνειδητοποιούν πόσο επιτακτική ήταν η διαμόρφωση εθνικής συνείδησης, τόσο για την ορθή λειτουργία του εσωτερικού της χώρας όσο και για τη δημιουργία ενός προφίλ στο εξωτερικό. Οι πολιτικοί, λοιπόν, προχώρησαν αμέσως στο σχηματισμό εθνικής ταυτότητας χρησιμοποιώντας ως όπλο τον κινηματογράφο!
Η γέννηση του Νέου Αυστραλιανού Κινηματογράφου
Το 1970 δύο επιφανείς δημοσιογράφοι -ο Philip Adams και ο Barry Jones (ο δεύτερος διετέλεσε αργότερα μέλος του Εργατικού Κόμματος)-, με τις ευλογίες τού τότε φιλελεύθερου πρωθυπουργού της Αυστραλίας John Gorton (βλ. πίνακα 1), κάνουν τον γύρο του κόσμου συλλέγοντας πληροφορίες για χώρες που έχουν κρατικά επιδοτούμενο κινηματογράφο, με σκοπό να γράψουν μια αναφορά η οποία θα βοηθούσε στη συνέχεια στην ανάπτυξη της αυστραλέζικης βιομηχανίας κινηματογράφου.
| ΟΝΟΜΑΤΑ ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΩΝ | ΣΕ ΚΑΤΑΤΑΞΗ | ΕΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ | ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΠΑΡΑΤΑΞΗ |
| Harold Holt (1908–1967) | 17ος | 1966–1967 | Κόμμα Φιλελευθέρων |
| John Gorton (1911–2002) | 19ος | 1968–1971 | Κόμμα Φιλελευθέρων |
| William McMahon (1908–1988) | 20ος | 1971–1972 | Κόμμα Φιλελευθέρων |
| Gough Whitlam (1916–2014) | 21ος | 1972–1975 | Εργατικό Κόμμα |
| Malcolm Fraser (1930–2015) | 22ος | 1975–1983 | Κόμμα Φιλελευθέρων |
| Bob Hawke (1929–2019) | 23ος | 1983–1991 | Εργατικό Κόμμα |
Τον Νοέμβριο του 1972, λίγες εβδομάδες πριν ανέβει στην εξουσία η Αριστερά, ο Gough Whitlam, ως αρχηγός τής τότε αξιωματικής αντιπολίτευσης, εκφωνεί έναν ισχυρό προεκλογικό λόγο, υπογραμμίζοντας τη σημασία χάραξης πολιτιστικής πολιτικής με σκοπό την εθνική ενότητα. «Ήρθε η ώρα για ένα νέο όραμα», τόνισε, «για το πώς μπορεί να δημιουργηθεί μια νέα οδός για να πάει μπροστά το έθνος»[1]. Ο Gough Whitlam απηύθυνε έκκληση «να διευρυνθούν οι πνευματικοί ορίζοντες των πολιτών της Αυστραλίας», ώστε «να απελευθερωθεί το ταλέντο» που «θα βοηθούσε στην έκφραση της αυστραλιανής ταυτότητας». Αυτό, όπως επισήμανε, θα πραγματοποιούνταν κυρίως μέσω ταινιών μυθοπλασίας που θα εξιστορούσαν αυστραλέζικες ιστορίες.
Όπερ και εγένετο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 μέχρι τις αρχές του 1970, οι πολιτικοί αρχηγοί της Αυστραλίας -τόσο της Δεξιάς όσο και της Αριστεράς- επενδύουν σε ένα εθνικό πρόγραμμα κρατικής ενίσχυσης των τεχνών και ιδίως του κινηματογράφου. Ιδρύονται στο διάστημα αυτό οι εξής οργανισμοί: Australian Film Development Corporation (Οργανισμός Ανάπτυξης Κινηματογράφου), Experimental Film Fund, South Australian Film Corporation, Australian Film Commission, First Federal Arts Portfolio, Australian Film Television and Radio School (Αυστραλιανή Σχολή Κινηματογράφου και Ραδιοτηλεόρασης).
Όταν ο Whitlam εκλέγεται πρωθυπουργός αντικαθιστά τον Οργανισμό Ανάπτυξης Κινηματογράφου με την Επιτροπή Αυστραλιανού Κινηματογράφου (AFC), η οποία συμβάλλει «στη χρηματοδότηση περίπου πενήντα ταινιών την πρώτη πενταετία λειτουργίας της, ξεπερνώντας τις αντίστοιχες ευρωπαϊκές και ανακτώντας σχεδόν το 38% των επενδύσεών της»[2]. Η πολιτική αυτή ενέργεια πυροδότησε αυτό που λέμε σήμερα το «Νέο Κύμα της Αυστραλίας» (Νέος Αυστραλιανός Κινηματογράφος). Δύο χρόνια αργότερα, στην εκστρατεία επανεκλογής του, ο Whitlam κάνει λόγο για «την παλιγγενεσία του αυστραλιανού κινηματογράφου» και για μια «απαράμιλλη έκρηξη δημιουργικότητας» που επιφέρει «μια πλούσια, διαρκή, εθνική υπερηφάνεια».
Η ανάγκη στήριξης μιας κινηματογραφικής παιδείας
Οι αυστραλιανές κυβερνήσεις δεν περιορίστηκαν στην παραγωγή ταινιών. Ενίσχυσαν και την κινηματογραφική παιδεία. Η διδασκαλία του σινεμά αποκτά ακαδημαϊκό χαρακτήρα: από το 1975 καθιερώνονται μαθήματα κινηματογράφου στην τριτοβάθμια εκπαίδευση και την ίδια στιγμή εγκαινιάζεται η λειτουργία της Αυστραλιανής Σχολής Κινηματογράφου στο Σίδνεϊ (AFTRS), που σήμερα κατατάσσεται στις καλύτερες σχολές παγκοσμίως. Από αυτήν τη σχολή ξεπήδησαν μεγάλα ονόματα του παγκόσμιου κινηματογράφου, όπως ο Philip Noyce και η Gillian Armstrong (αν και οι δύο παράτησαν τις σπουδές τους στη μέση), που ήρθαν και στάθηκαν πλάι σε άλλες σημαντικές προσωπικότητες του νέου αυστραλιανού σινεμά, όπως οι Peter Weir, Bruce Beresford, Fred Schepisi, οι οποίοι εισήλθαν στην κινηματογραφία μέσω άλλης οδού, της διαφήμισης.
Αυτά τα κρίσιμα χρόνια αναπτύσσεται παράλληλα η θεωρία και η κριτική του κινηματογράφου. Πραγματοποιείται ένας σημαντικός αριθμός συνεδρίων, ενώ εκδίδονται αξιόλογα κινηματογραφικά περιοδικά, όπως το Australian Journal of Screen Theory. Αυστραλοί ακαδημαϊκοί, όπως οι Meaghan Morris, Tom O’Regan, Stuart Cunningham, Susan Dermody και Elizabeth Jacka, προχωρούν δυναμικά στην έκδοση βιβλίων και δημοσίευση ακαδημαϊκών κειμένων. Έτσι, αναπτύσσεται μια πλούσια αρθρογραφία για την εντόπια κουλτούρα της μεγάλης οθόνης, που συμβάλλει στην κατανόηση του αυστραλιανού κινηματογράφου.
Όλα τα παραπάνω -η ίδρυση πολιτιστικών οργανισμών, τα ακαδημαϊκά ιδρύματα, οι εκδόσεις και η ανάπτυξη της κινηματογραφικής κριτικής- είχαν έναν κοινό στόχο: να φτιάξουν τον Εθνικό Κινηματογράφο της Αυστραλίας και να τον αναδείξουν, ώστε να κερδίσει διεθνή αποδοχή. Το σχέδιο πέτυχε.
Ταινίες-σταθμοί του Νέου Αυστραλιανού Κινηματογράφου
Οι σκηνοθέτες του «Νέου Κύματος» για να αρθρώσουν με εικόνες τον «αυστραλέζικο τρόπο ζωής», βρέθηκαν αντιμέτωποι με φιλοσοφικά διλήμματα: Πώς κατασκευάζεις μια ταυτότητα από το… τίποτα; Πώς είναι δυνατόν να φαντάζεσαι την απουσία μέσα από την παρουσία της απουσίας; Η Αυστραλία δεν διαθέτει την πλούσια ιστορία και την πολιτισμική κληρονομιά της Ευρώπης και επίσης στο μεγαλύτερο μέρος της είναι έρημος. Και ούτε μπορούμε να συγκρίνουμε την αγγλική αποικία στο νότιο άκρο της Γης με την Αμερική: σ’ αντίθεση με τις ΗΠΑ, η Αυστραλία δεν απαγκιστρώθηκε γρήγορα από τους δεσμούς της με τη «Μητέρα Γη», με αποτέλεσμα να αργήσουν οι Αυστραλοί να φτιάξουν μια νέα δική τους λαϊκή ταυτότητα (ποπ κουλτούρα) σαν αυτή των Αμερικανών[3].
Οι κινηματογραφιστές των 70s ακολούθησαν είτε το ύφος του εκλεπτυσμένου ευρωπαϊκού σινεφίλ κινηματογράφου ή την οδό της παρωδίας, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το έργο The Adventures of Barry McKenzie του Bruce Beresford, που ανέδειξε τον ταλαντούχο κωμικό και περφόρμερ άρτιστ Barry Humphries. Ένας από τους πρωτεργάτες του Νέου Κύματος είναι αναμφισβήτητα ο Peter Weir. Μπορεί να μην είναι ο Αυστραλός Γκοντάρ, έχει όμως κερδίσει επάξια τη θέση του στο πάνθεον της παγκόσμιου σινεμά. Μετά τις αυστραλιανές επιτυχίες του, όπως Picnic at Hanging Rock (1975) ή The Year of Living Dangerously (1981), o Weir -όπως και άλλοι συνάδελφοί του- ενδίδει στις προτάσεις του Χόλιγουντ.
Θα ήθελα όμως να σταθώ στην πρώτη του μεγάλου μήκους, The Cars That Ate Paris (1974). Πρόκειται για μια αλλόκοτη ιστορία τρόμου που τοποθετείται στην αυστραλιανή επαρχία, σε ένα χωριό που λέγεται Παρίσι! Οι κάτοικοι του σκοτώνουν τους περαστικούς προκαλώντας τροχαία δυστυχήματα. Μία ομάδα εξ αυτών μετατρέπει τα αυτοκίνητα των δολοφονηθέντων σε περίεργα καλλιτεχνικά γλυπτά που στην πορεία «καταβροχθίζουν» το Παρίσι. Είναι εμφανές ότι ο Αυστραλός σκηνοθέτης εκφράζει το δέος του αλλά και την ειρωνεία του προς την υψηλή ευρωπαϊκή κουλτούρα. Χωρίς δισταγμό θα έλεγα ότι η ταινία αυτή, εκτός του ότι πρόκειται για ένα μικρό αριστούργημα, αποτελεί τον πρόδρομο του Mad Max.
Θέλω επίσης να σταθώ σε δύο ακόμη πολύ σημαντικές αυστραλιανές παραγωγές. Το Wake in Fright (1971) του William Kotcheff και το Walk about (1971) του Nicolas Roeg. Παρότι τις σκηνοθέτησαν «ξένοι» -ένας Καναδός και ένας Βρετανός, αντίστοιχα- έχουν «πιάσει» απόλυτα το πνεύμα του τόπου και το αυστραλιανό zeitgeist. Και οι δύο αυτές ταινίες (καθώς και η προαναφερθείσα The Cars That Ate Paris του Peter Weir) είναι ό,τι πιο weird έχετε δει ποτέ σας στο σινεμά. Και τα τρία αυτά έργα προβλήθηκαν στο Φεστιβάλ των Καννών, αλλά, δυστυχώς, δεν κέρδισαν ποτέ την ευρεία αποδοχή: όταν βγήκαν στις τοπικές αίθουσες της Αυστραλίας θεωρήθηκαν «αντι-αυστραλιανές», ίσως επειδή σε αυτές καθρεφτίζεται όλη η ασχήμια της καθημερινότητας των Αυστραλών και δεν γίνεται καμιά προσπάθεια ωραιοποίησης του έθνους.
«Φαίνεται πως η αποκρουστική αλήθεια ενός βαθιά αρρωστημένου ψυχισμού έπρεπε να κατασταλεί», γράφουν σχετικά οι Αυστραλιανοί κριτικοί και θεωρητικοί του κινηματογράφου. Φανταστείτε μόνο ότι το Wake in Fright είχε χαθεί για τριάντα ολόκληρα χρόνια! Κανείς δεν αναζήτησε ποτέ ταινία. Το 2004 βρέθηκε εντελώς τυχαία το αρνητικό σε μια αποθήκη του λιμανιού, μέσα σε ένα κοντέινερ, έτοιμο να καταστραφεί (Caterson, 2006). Έμπειροι τεχνικοί προχώρησαν αμέσως στο re-mastering και η ταινία του Nicolas Roeg διένυσε μια δεύτερη πορεία ζωής στις Κάννες το 2009, χάρη στον Μάρτιν Σκορσέζε, που εκείνη τη χρονιά υπήρξε πρόεδρος της Κριτικής Επιτροπής του γαλλικού κινηματογραφικού θεσμού. Ο διάσημος Αμερικανός σκηνοθέτης επέλεξε την ταινία αυτή του William Kotcheff για να προβληθεί στην κατηγορία «Κλασικό έργο». Είχε δηλώσει τότε:
“Wake in Fright is a deeply — and I mean deeply — unsettling and disturbing movie. I saw it when it premiered at Cannes in 1971, and it left me speechless. Visually, dramatically, atmospherically and psychologically, it’s beautifully calibrated and it gets under your skin one encounter at a time, right along with the protagonist played by Gary Bond. I’m excited that Wake in Fright has been preserved and restored and that it is finally getting the exposure it deserves.”[4]
Ozploitation
Τη δεκαετία του ’80 η αυστραλιανή ηγεσία έγινε πιο διστακτική απέναντι στη χρηματοδότηση καλλιτεχνικών ταινιών. Προτιμούσε να επενδύει σε πιο εμπορικά έργα, τα οποία δεν θα «τσαλάκωναν» το ίματζ της Αυστραλίας. Παρ’ όλα αυτά, ένα καινούργιο σχήμα φοροελαφρύνσεων, που εφαρμόστηκε το 1981, έδωσε βήμα σε πολλούς ανεξάρτητους παραγωγούς και σκηνοθέτες να εκφραστούν. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να σχηματιστεί ένα αντεργκράουντ κινηματογραφικό σύμπαν, λιγότερο αρτιστίκ, που ωστόσο προωθούσε φιλμ με τα πιο εξωφρενικά σενάρια.
Ο λόγος για το exploitation, ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, που είχαν ως κύρια συστατικά τον τρόμο, τη βία και το σεξ. Για να περιγράψει το φαινόμενο αυτό ο Αυστραλός σκηνοθέτης Mark Hartley χρησιμοποιεί τον όρο «ozploitation». Στο ντοκιμαντέρ του με τίτλο Not Quite Hollywood (2008) παρουσιάζει την ιστορία αυτών των καλτ ταινιών που βρέθηκαν στο περιθώριο του μεγάλου πρότζεκτ εθνικοποίησης του Αυστραλιανού Κινηματογράφου. Παρότι είχαν οπαδούς στην Αυστραλία[5], οι ταινίες αυτές βρήκαν μεγαλύτερη απήχηση στο εξωτερικό, ειδικά στην Αμερική. Ο Quentin Taratino δεν κρύβει το πάθος του για το οzploitation [με αγαπημένη του το Road Games (1981) του Richard Franklin, στην οποία πρωταγωνιστούν οι Αμερικανοί ηθοποιοί Stacy Keach και Jamie Lee Curtis]. O Κουεντίν Ταραντίνο δεν παύει να λέει σε συνεντεύξεις του πόσο μεγάλη επιρροή άσκησε πάνω του ο εναλλακτικός αυστραλιανός κινηματογράφος. Ο ίδιος μάλιστα αρνιόταν να δει το τελευταίο σίκουελ του Mad Max με τη Σαρλίζ Θερόν, επειδή δεν έπαιζε σε αυτό ο Μελ Γκίμπσον! Βέβαια, στην πορεία αναθεώρησε. Ποιος μπορεί να αντισταθεί στην ερμηνεία και τη γοητεία της Νοτιοαφρικάνας ηθοποιού;
Η ιστορία του αυστραλιανού κινηματογράφου
Τι συνέβαινε όμως πριν από το 1970; Δεν υπήρχε κινηματογράφος; Κάθε άλλο. Η Αυστραλία πριν από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο είχε μία από τις μεγαλύτερες κινηματογραφικές βιομηχανίες στον κόσμο, ασχέτως αν δεν το γνωρίζει πολύς κόσμος. Ενδεικτικά αναφέρω ότι το 1911 παράγονται 51 ταινίες εγχώριας παραγωγής. Το πρόβλημα ήταν ότι δεν μπορούσαν εύκολα να προωθηθούν στο εξωτερικό. Όταν προβάλλονταν οι λιγοστές αυστραλιανές παραγωγές στην Αμερική έπρεπε να γίνεται μεταγλωττισμός, γιατί οι Αμερικανοί δεν καταλάβαιναν την αυστραλιανή προφορά!
Η αυστραλιανή κινηματογραφική μυθοπλασία ξεκινά με τα bushrangers (έργα βωβού κινηματογράφου με θέμα παράνομες συμμορίες κατάδικων που δρούσαν στην αυστραλιανή ύπαιθρο). Τα έργα αυτά έχουν κοινά στοιχεία με τα αμερικανικά γούεστερν, αλλά οι ειδικοί τα κατατάσσουν σε διαφορετικά είδη: καίτοι κατασκευάζονται την ίδια περίοδο, αναπτύσσονται σε τόπους με διαφορετικά ήθη, έθιμα και νοοτροπίες. Το πρώτο ενδιαφέρον αυστραλιανό φιλμ αυτού του είδους είναι The Story of the Kelly Gang (1906).[6] Πρόκειται για τη γνωστή ιστορία της συμμορίας του Νεντ Κέλι, ενός παράνομου Ιρλανδού που έδρασε τον 19ο αιώνα στην πολιτεία Βικτόρια της Αυστραλίας. Ο Νεντ Κέλι είναι ένας αντι-ήρωας που αντιδρά έντονα στα μέτρα των αγγλοκατευθυνόμενων αποικιακών αρχών, αποζητώντας την ανεξαρτησία της περιοχής. Φορώντας μια τσίγκινη πανοπλία κλέβει τράπεζες και σταθμούς και καταδιώκεται επίμονα από την αστυνομία χωρίς κανένα αποτέλεσμα. Βοηθά όμως τους φτωχούς και ο κόσμος δεν τον προδίδει. Καλλιεργείται έτσι ο μύθος του μοντέρνου Ρομπέν των Δασών. Τα έργα με τις συμμορίες της αυστραλιανής επαρχίας είχαν τόσο μεγάλη θεαματικότητα, που γύρω στο 1912 οι κυβερνώντες τα απαγορεύουν εντελώς, φοβούμενοι ότι ενθαρρύνουν την εγκληματικότητα. Θεσπίζεται, έτσι, η επίσημη λογοκρισία των σεναρίων.
Από το 1918 και έπειτα ανοίγουν στην Αυστραλία γραφεία και εταιρίες διανομής του Χόλιγουντ, με αποτέλεσμα η εισαγωγή φτηνών αμερικανικών ταινιών να μονοπωλεί τη μεγάλη οθόνη της χώρας. Το θετικό με αυτή την υπόθεση είναι ότι μεταφέρεται στους Αυστραλούς το χολιγουντιανό know-how, το κακό είναι ότι η Αυστραλία δεν προχωρά στη διαμόρφωση δικού της εθνικού κινηματογράφου. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’60, ο αυστραλιανός κινηματογράφος θεωρείται στείρος. Πραγματοποιούνται ως επί το πλείστον αμερικανικές και αγγλικές παραγωγές, οι οποίες ναι μεν εξιστορούν «αυστραλέζικες ιστορίες», είναι όμως ιδωμένες μέσα από τα μάτια των Αμερικανών και των Άγγλων αντιστοίχως.
Είναι δύσκολο να το πιστέψει κανείς, αλλά ρόλο στην ανάπτυξη της αυστραλιανής κινηματογραφικής κουλτούρας έπαιξε και η ελληνική ομογένεια. Την συνεισφορά των Ελλήνων μεταναστών υπογραμμίζει η καταξιωμένη Αυστραλέζα θεωρητικός του κινηματογράφου Deb Verhοeven στην έρευνά της με τίτλο Twice born: Dionysos Films and the establishment of a Greek film circuit in Australia. Μας πληροφορεί ότι «από τα 116 σινεμά της πολιτείας της Νέας Νότιας Ουαλίας τα 57 διευθύνονται κάποια στιγμή από επιχειρηματίες του απόδημου Ελληνισμού. Έλληνες ιδιοκτήτες καφέ ή ρεστοράν αποφασίζουν να επενδύουν στην κινηματογραφική βιομηχανία, ως διανομείς, κυρίως, αλλά και ως ιδιοκτήτες αιθουσών που προβάλλουν ξένες και ελληνικές ταινίες στη χώρα».[7]
Όπως προανέφερα, από το 1970 ως το 1985 σημειώνεται η κινηματογραφική αναγέννηση της Αυστραλίας. Οι ταινίες της περιόδου αυτής αναφέρονται κυρίως στη λευκή κοινωνία, με πρωταγωνιστές ανθρώπους που έχουν την ικανότητα να επιβιώνουν σε επικίνδυνα φυσικά περιβάλλοντα, που πιστεύουν σε αρετές όπως η ισότητα και η αμεροληψία, έχουν μια δέσμευση απέναντι στη δικαιοσύνη και νιώθουν μίσος απέναντι σε οτιδήποτε ελιτίστικο και ψεύτικο. Μέσα όμως σε αυτό το στερεοτυπικό πλαίσιο των Αυστραλών αναμοχλεύονται οι τύψεις τους για το πώς φέρθηκαν στους Αβορίγινες. Ένα ακόμη οπτικό και θεματικό μοτίβο που πλέκει το νήμα του Νέου Αυστραλιανού Κινηματογράφου είναι το απέραντο γεωγραφικό τοπίο. Μέσα από την αυστραλιανή φύση αναλύονται έννοιες όπως της ταυτότητας, του ρατσισμού, της εκπαίδευσης, της ιστορίας και της αστικοποίησης. Η έρημος και η άγρια ύπαιθρος (outback, όπως την αποκαλούν οι Αυστραλοί) αποκτούν μυθική δύναμη στα μάτια των των ηρώων και πολύ συχνά καθορίζουν τη μοίρα τους.
Ο George Miller, o δημιουργός του Mad Max, στο ντοκιμαντέρ του με τίτλο 40.00 Years of Dreaming (από τη σειρά Century of Cinema, British Film Institute, 1997) περιγράφει τον αυστραλιανό κινηματογράφο ως “white fella’sdreaming” (όνειρα ενός λευκού άντρα). Στα «όνειρά» του εισέρχονται ο μυστικισμός του αυτόχθονου πολιτισμού, η έλξη προς την απέραντη έρημο και τη θαμνώδη γη (στα αυστραλέζικα, bushland), το βίαιο κυνήγι των καγκουρό, ο χαρακτηριστικός ήχος των kookaburra και των magpie[8], οι άπειρες μπίρες και η υπερβολική χρήση αλκοόλ, οι αντρικοί καβγάδες και οι βωμολοχίες, οι φαντασιώσεις για τη γυναίκα, η εμμονή γενικότερα στη σεξουαλικότητα (που μέσα σε αυτή συμπεριλαμβάνεται η ομοφοβία), το μίσος για τους Άγγλους (τους αποκαλούν «pommies» στην αργκό, για τα κόκκινα μάγουλά τους), η λατρεία τους για τα αυτοκίνητα και η μοναδική τους σχέση με τα πρόβατα!
Η ακαδημαϊκος και φεμινίστρια Deb Verhoeven έρχεται να αναστατώσει… τον ύπνο του λευκού άντρα με το δοκίμιό της Woolblend: Sheep and the australian social fabric. Πρόκειται για ένα καυστικό κείμενο που συσχετίζει το πρόβλημα της αυστραλιανής ταυτότητας με τη χρήση προβάτων στις ταινίες των σκηνοθετών, τις οποίες ειρωνικά αποκαλεί «sheepfilms». Ανάμεσα σε αυτές τοποθετεί φυσικά και την εμπορική επιτυχία Babe (1995), που ήταν μια παραγωγή του George Miller. Παραθέτω εδώ ένα χιουμοριστικό απόσπασμα:
“By 2003 Babe (Chris Noonan, 1995) was the fifth highest box office earner in Australia and the second-highest earning Australian film (after Crocodile Dundee). Miller completed 40,000 Years of Dreaming at the same time he was producing Babe, and it’s not surprising to see some of his theoretical concerns about Australian cinema reappear in a different form in Babe. Babe is the story of a parentless pig in search of his identity. His identity crisis is in part inspired by his economic circumstances (he needs to find an indispensable role in the farmyard economy) and in part by more private existential considerations (at one point in the film he actually asks, ‘Who am I?’). Babe’s search for a productive identity centres on the active avoidance of consumption—his own. In his desperate endeavor to avoid his own delivery to the dinner table, Babe determines to herd sheep. According to the film, he must get to know the sheep in order to know himself” (Deb Verhoeven, Woolblend: Sheep and the Australian social fabric).
Εκτός των άλλων, στην δεκαετία του ’70 και αρχές ’80 παράγονται πολλές πολεμικές ταινίες, τις οποίες προσωπικά λατρεύω. Με την αναπαράσταση ιστορικών γεγονότων -όπως η Μάχη της Καλλίπολης στην Τουρκία στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ή άλλες μάχες των Αυστραλών στο εξωτερικό- δημιουργείται ένα είδος αυστραλιανού trauma cinema: ενώ τα έθνη, συνήθως, αντλούν δύναμη και υπερηφάνεια από τις ιστορικές μάχες, οι Αυστραλοί κινηματογραφιστές, αντίθετα, μνημονεύουν την ήττα, την αποτυχία, τη λιποψυχία των στρατιωτών, τη σκληρότητα και το θάνατο. Χαρακτηριστικά παραδείγματα: The Odd Angry Shot (1979) του Tom Jeffrey, το Breaker Morant (1980) του Bruce Beresford και το Gallipoli (1981) του Peter Weir. Μέσα από ταινίες σαν κι αυτές -στις οποίες τονίζονται η αξία της αρσενικής συλλογικότητας και η ηθική της ανδρικής φιλίας (mateship στα αυστραλέζικα)[9]– προκαλείται πολιτική αφύπνιση των Αυστραλών και ανανεώνεται το πραγματικό νόημα συμμαχιών όπως του ANZAC.[10] Οι Αυστραλοί συνειδητοποιούν ότι δεν πολεμούν τους δικούς τους πολέμους αλλά των Άγγλων ή των Αμερικανών, κι αυτό τους προκαλεί πικρία και οργή.
Γύρω στο 1980, οι Αυστραλοί νιώθουν όλο και πιο σίγουροι για τις κινηματογραφικές τους παραγωγές. Το πρώτο Mad Max (George Miller, 1979), με πρωταγωνιστή τον όμορφο και προβληματισμένο Mel Gibson[11], ένωσε με επιτυχία χολιγουντιανές φόρμες με πρωτότυπες αυστραλέζικες αναφορές. Επίσης, η αντίστιξη μιας φουτουριστικής τεχνολογίας με το πρωτόγονο ερημικό τοπίο μάγεψε το διεθνές κοινό. Στη συγκεκριμένη ταινία έπαιξε ρόλο και η χαρισματική διεύθυνση φωτογραφίας των David Eggby και Dean Semler, που μετέτρεψαν τις ερημικές λεωφόρους σε μετα-αποκαλυπτικές πίστες και δυστοπικά τοπία φόβου και αλλοτρίωσης.[12]
Μετά το Mad Max ΙΙ (1981) ή άλλες εμπορικές επιτυχίες όπως το Crocodile Dundee (1986), ο κινηματογράφος της Αυστραλίας καθιερώνεται στην παγκόσμια μαζική αγορά. Όμως, τη δεκαετία του ’90 ανοίγουν ξανά τα αμερικανικά στούντιο στη χώρα.[13] Είναι η εποχή που η Μαντλίν Ολμπράιτ, ως υπουργός Εξωτερικών του Μπιλ Κλίντον, επισκέπτεται την Αυστραλία και ανάμεσα στις διπλωματικές υποθέσεις θεώρησαν υποχρεώση της να προμοτάρει τα αμερικανικά sitcom! Η Αυστραλία επιστρέφει στο παρελθόν: γίνεται ξανά τόπος παραγωγής αμερικανικών ταινιών, συμπεριλαμβανομένων μιούζικαλ και animation, που δεν έχουν, ωστόσο, καμιά σχέση με την αυστραλιανή κουλτούρα. To Matrix και το Moulin Rouge είναι τέτοιου είδους παραδείγματα. Ναι, αυτές οι ταινίες γυρίστηκαν στην Αυστραλία.
Στη νέα χιλιετία, οι Αυστραλιανοί σκηνοθέτες εγκαταλείπουν πλέον την έρημο και το outback και μεταφέρονται στο αστικό τοπίο. Ο Luke Buckmaster, κριτικός κινηματογράφου της έγκυρης εφημερίδας Guardian Αυστραλίας, αναφέρει ότι «μετά το 2005 κατασκευάζονται καταπληκτικές αυστραλιανές ταινίες, αλλά το πρόβλημα είναι ότι κανείς δεν τις παίρνει χαμπάρι». Ο δημοσιογράφος εκφράζει την απογοήτευσή του και κάνει λόγο για ένα «χαμένο σινεμά». Στο άρθρο του με τίτλο Australian cinema‘s lost wave: the renaissance nobody‘s noticed [14] προσπαθεί να καταλάβει τα αίτια του προβλήματος.
“The Australian film industry has produced a wave of movies that are up there, quality-wise, with any period in its history – including the much vaunted New Wave of the 70s and 80s. But here’s the thing: nobody seems to have noticed. (…) So who do we blame for so many great Australian films going under the radar? The audience for being suckers? Marketing departments for not ponying up enough dosh? Film critics for not yelling loud enough? An infrastructure in which foreign and predominantly Hollywood film content is more entrenched than ever?”
Επίλογος
Ποιος είναι εν τέλει ο Εθνικός Κινηματογράφος της Αυστραλίας; Ο Αυστραλός θεωρητικός κινηματογράφου Tom O’ Regan προσπαθεί να δώσει απάντηση στο βιβλίο του με τίτλο Australian National Cinema (1996). «Ο αυστραλιανός κινηματογράφος είναι μια μπερδεμένη υπόθεση» γράφει στην εισαγωγή του. Είναι ένα «ανάκατο, πολυδιάστατο φαινόμενο, που δεν επιδέχεται κατηγοριοποιήσεις», με το θέμα ταυτότητας και έθνους να έχει «μετατραπεί σε ένα κατακερματισμένο ενδεχόμενο, πολλαπλό, διάσκορπο, αβέβαιο, αμφίθυμο». «Όσοι λοιπόν καταπιάνονται με τη μελέτη του, δεν έχουν άλλη επιλογή παρά να χρησιμοποιούν υβριδικά εργαλεία ανάλυσης» σημειώνει.
Τα αυστραλιανά έργα είναι πολιτικοποιημένα, έχουν χιούμορ (που διαφέρει από το βρετανικό), και το σημαντικότερο, δεν διακρίνονται σε αυστηρά κινηματογραφικά είδη, όπως συμβαίνει στην Αμερική ή την Αγγλία. Σε τεχνικό επίπεδο όμως οι ταινίες είναι άρτιες: έχουν καλοδουλεμένη πλοκή (τα σενάρια ως επί το πλείστον στηρίζονται σε μυθιστορήματα), σφικτό μοντάζ, καλή φωτογραφία (τα βραδινά γυρίσματα, δε, έχουν πολύ όμορφα χρώματα) και είναι συνήθως ντυμένες με μια απόκοσμη, μεταφυσική μουσική.
Η Αυστραλία διαθέτει έναν αγγλόφωνο κινηματογράφο μεσαίου μεγέθους. Ενώ οι ταινίες των Αυστραλών ανήκουν στο αγγλοσαξονικό πολιτισμικό σύστημα αναφοράς, δεν ακολουθούν τις φόρμες και τις νόρμες του Χόλιγουντ ούτε του Pinewood Studios. Ο Εθνικός Κινηματογράφος της Αυστραλίας έρχεται συνεχώς αντιμέτωπος με το εξής πρόβλημα: πώς αναπτύσσει κανείς τη δική του ξεχωριστή καλλιτεχνική γλώσσα, εμπορικά βιώσιμη, απέναντι σε αυτό το μεγαθήριο που λέγεται Χόλιγουντ; Πώς μπορείς να απομακρύνεις έναν πολιτικό και οικονομικό σύμμαχο, σαν την Αμερική, που ασκεί φανερά πολιτισμικό ιμπεριαλισμό και παράλληλα να αναπτύξεις μια γόνιμη δική σου κινηματογραφική βιομηχανία; Παρατηρείται και το φαινόμενο ενσωμάτωσης του αυστραλιανού κινηματογραφικού εργατικού σε ένα παγκόσμιο οικονομικό σύστημα, με τους Αυστραλούς σκηνοθέτες και ηθοποιούς να δουλεύουν περισσότερο από ποτέ στο εξωτερικό.
Σύμφωνα με τους Αυστραλούς θεωρητικούς, τα έργα της σπάνια κρίνονται με αισθητικά κριτήρια, σε σύγκριση με διεθνείς ταινίες που παράγονται στο παρεμφερές είδος και μπάτζετ. Από την άλλη, οι Αυστραλοί έχουν σταματήσει να πηγαίνουν στο σινεμά – και όταν πηγαίνουν προτιμούν τα αμερικανικά μπλοκμπάστερ. Η αδιαφορία του κοινού κάνει τους ακαδημαϊκούς και τους ειδικούς του χώρου να αναρωτιούνται για τις αισθητικές και πολιτικές επιπτώσεις.
Έχει σημασία όμως σήμερα να μιλάμε για εθνικό κινηματογράφο; Δεν μπορώ να απαντήσω με σιγουριά, αλλά όσο δε το συζητάμε οι τοπικές ιστορίες κινδυνεύουν να χαθούν. Πολλοί Αυστραλοί σκηνοθέτες – όπως ο Peter Weir, ο Bruce Beresford ή ο Baz Luhrmann, που έγιναν διάσημοι ακριβώς επειδή μετέφεραν στη μεγάλη οθόνη αυστραλιανές ιστορίες, στην πορεία εγκλωβίστηκαν καλλιτεχνικά σε συχνά αδιάφορες αμερικάνικες παραγωγές. Μόνο ο Rolf de Heer -απόφοιτος και αυτός του AFTRS- δεν εγκατέλειψε ποτέ την πατρίδα του. Αν είχε φύγει για το Χόλιγουντ, όπως πολλοι συνάδελφοί του, αμφιβάλλω αν θα έφταχνε αριστουργήματα όπως το Ten Canoes (2006) που αφορούν το γηγενή πληθυσμό της Αυστραλίας.
Καταλήγω λέγοντας, ότι η κατασκευή εθνικής συνείδησης είναι μια ζωντανή και συνεχής διαδικασία ενδοσκόπησης και αυτοκριτικής. Στην περίπτωση της Αυστραλίας, οι λευκοί αρχίζουν τώρα να αντιλαμβάνονται τις σκληρές αποικιοκρατικές πολιτικές του παρελθόντος[15], ενώ οι Αβορίγινες ξεκίνησαν να σκηνοθετούν τις δικές τους ταινίες, απαλλαγμένες πλέον από την κατασταλμένη παρουσία της μη λευκής ετερότητας. Ίσως με αυτόν τον τρόπο, η 7η Τέχνη βοηθήσει να γεφυρωθούν διαφορές μεταξύ των ανθρώπων διαφορετικού φύλου και καταγωγής που, λόγω ιστορικών και πολιτικών γεγονότων, βρέθηκαν να ζουν μαζί σε αυτήν τη μακρινή ήπειρο στον Ειρηνικό Ωκεανό που λέγεται Αυστραλία.
Το κείμενο βασίζεται στην ακαδημαϊκή μου μελέτη με τίτλο «Ο Αυστραλιανός Κινηματογράφος και το ζήτημα της Ταυτότητας», που εκπονήθηκε στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού προγράμματος «Ψηφιακές Μορφές Τέχνης» στη Σχολή Καλών Τεχνών (2018-2020), με διδάσκοντα τον θεωρητικό κινηματογράφου και σκηνοθέτη Θανάση Ρεντζή. Η πλήρης βιβλιογραφία και φιλμογραφία βρίσκεται στην εργασία της ΑΣΚΤ.
Υποσημειώσεις
[1] Chelsea Barnett, It is Our Film: Rethinking Australian Postwar Cinema, Historical Journal of Film, Radio and Television, 2019.
[2] Kristin Thompson, David Bordwell, «Ιστορία του Κινηματογράφου», εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2011, σελ 663-665.
[3] Η Αμερική απέκτησε την ανεξαρτησία της από τη Μεγάλη Βρετανία πολύ πιο γρήγορα από τους Αυστραλούς. Η Αμερικανική Επανάσταση ξεκινά το 1775 και τελειώνει το 1783.
[4] Το Wake in Fright είναι μία από τις δύο μόνο ταινίες που είχαν την τύχη να προβληθούν δύο φορές στις Κάννες. Πηγή: Wikipedia
[5] Μόνο σχετικά πρόσφατα οι ταινίες exploitation εντάχθηκαν στην επίσημη ιστορία του Εθνικού Κινηματογράφου της Αυστραλίας (Martin 2010).
[6] Το Story of the Kelly Gang (1906) κονταροχτυπιέται με τη «Μεγάλη ληστεία του τρένου» του Edwin S. Porter (1903) για το ποια θεωρείται η πρώτη ταινία μυθοπλασίας στον κόσμο. Το αμερικανικό φιλμ προηγείται χρονολογικά, έρχεται όμως δεύτερο σε διάρκεια (12 λεπτά), ενώ το αυστραλέζικο έργο διαρκεί σχεδόν μια ώρα. Η «Ιστορία της Συμμορίας του Νεντ Κέλι» είναι σημαντική και για έναν επιπλέον λόγο: τη χρήση «τράβελινγκ», γιατί μέχρι τότε οι κάμερες ήταν στατικές.
[7] Twice Dionysos Films and the establishment of a Greek film circuit in Australia, Studies in Australasian Cinema Volume 1 Number 3 © 2007. Η μεγαλύτερη και γνωστότερη εταιρεία διανομής ήταν η Dionysos Films στη Μελβούρνη, με επικεφαλής τον ελληνικής καταγωγής Stathis Raftopoulos, ο οποίος συνεργαζόταν στενά με τη ΦΙΝΟΣ ΦΙΛΜ.
[8] Γνωστά αυστραλιανά πουλιά με ιδιαίτερη φωνή.
[9] Οι Αυστραλοί χρησιμοποιούν πολύ συχνά τη λέξη mate, που σημαίνει «φίλος». Ο όρος mateship όμως έχει βαθιές ρίζες στην αυστραλιανή Ιστορία. Ο συγγραφέας Robert Hugues πιστεύει ότι ξεκινά από το δέσιμο που είχαν οι κατάδικοι μεταξύ τους και το οποίο πολλές φορές κατέληγε στην ερωτική πράξη.
[10] ANZAC είναι το ακρωνύμιο του στρατιωτικού εκστρατευτικού σώματος Αυστραλών και Νεοζηλανδών που μετείχε στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, στην εκστρατεία της Καλλίπολης το 1915. Με την ίδια επωνυμία υπήρξαν και μεταγενέστερα στρατιωτικές μονάδες. Στη μνήμη των στρατιωτών που σκοτώθηκαν στο μέτωπο, καθιερώνεται η Anzac Day, ημέρα μνήμης, που εορτάζεται κάθε χρόνο στις 25 Απριλίου στην Αυστραλία και την Νέα Ζηλανδία (η 25η Απριλίου 1915 ήταν η πρώτη μέρα της απόβασης στη χερσόνησο της Καλλίπολης, στην Τουρκία).
[11] Ο Μελ Γκίμπσον αποτελεί ξεχωριστό κεφάλαιο στην ιστορία του αυστραλιανού κινηματογράφου, καθότι, εκτός από την υποκριτική του ικανότητα, έχει υπογράψει πολύ δυνατές ταινίες ο ίδιος.
[12] Οι Αυστραλοί διευθυντές φωτογραφίας θεωρούνται από τους τοπ της ειδικότητας. Αναφέρω μερικά χαρακτηριστικά ονόματα: Don Mc Alpine, John Seale, Mandy Walker, Dean Semler. Λέγεται ότι οι ικανότητες και τα προσόντα τους διαμορφώθηκαν από τα εντυπωσιακά και προκλητικά φυσικά τοπία που έπρεπε να φωτίσουν και να φωτογραφίσουν.
[13] Το Fox Studios, που τώρα ανήκει στην Ντίσνεϊ, αποκτά έδρα στο Σίδνεϊ το 1998.
[14] The Guardian: Australian cinema’s lost wave: the renaissance nobody’s noticed, Luke Buckmaster, 20 Οκτ. 2015.
[15] Κατά την είσοδο των Aγγλων αποικιοκρατούν σφαγιάστηκαν γύρω στους 270.000 Αβορίγινες. Αργότερα, η αγγλική ρατσιστική λευκή κοινωνία έκλεβε τα παιδιά των Αβορίγινων και τα έδινε σε ξένους γονείς να τα μεγαλώσουν, ώστε να αποκτούν συνήθειες των Δυτικών αλλά και μελλοντικά να παντρευτούν με λευκούς, με σκοπό σιγά σιγά, από γενιά σε γενιά, να εξαλειφθεί το μαύρο στοιχείο. Αυτή ήταν η λεγόμενη «Χαμένη Γενιά», που αποτύπωσε με συγκινητικό τρόπο ο Αυστραλός σκηνοθέτης Phillip Noyce στο έργο του Rabbit–Proof Fence (2002).
Τελευταία ενημέρωση: 14/10/2024
